杰姆逊认为，现代主义关于时间，后现代主义关于空间，在后现代世界中，空间具有主宰性。在王家卫用影像营造的后现代世界里，空间是理解他电影以及香港社会的关键因素。

如果说《旺角卡门》（）里阿杰在旺角的家和大屿山阿娥的家仅是为了以空间对比两人生存环境的不同，那么《阿飞正传》（）开头菲律宾热带风光的一段镜头突然剪切到趴在香港小卖部柜台上小睡的苏丽珍，则更像是王家卫做的一次“库里肖夫实验”。这些空间不再是传统的物质性空间，而仅是承载某种意念的碎片式城市景观。高度凝聚了消费主义的香港，早已在色彩纷呈的各式港片里给观众塑造了一个物欲横流、繁花似锦的大都市形象，在机械复制的时代里，香港这座城市的本源面貌逐渐变得不可指认，影像成为大量复制的摹本，影像空间对于观众来说意义大于实质空间。

《重庆森林》（）里，男主角生活在暴露于公共空间的地段，房间外面就是著名的半山扶梯，房间里随时有种被窥视的感觉，他们邂逅于充满了商业文明的公共空间（快餐店、酒吧等），快餐式的爱情与商品一样，都是即时消费，短时娱乐，消费空间越来越发达，个人空间却越来越狭窄封闭，人物之间害怕接近，害怕被拒绝。

到了《堕落天使》（）里，这种孤独更添上了一种宿命感，杀手黎明和李嘉欣无法出现在同一个空间内，因为“人的感情是很难控制的，所以我们一直保持距离，最好的拍档不应该有感情”，最后他们还是因为感情见了面，两人并未享受多久的“共有空间”，黎明就丢掉了性命，李嘉欣也失去了自己爱的人。窗外仍然有列车驶过，城市喧嚣中人却寂寞孤独，无法交流。

至于《东邪西毒》（），虽然呈现的不是都市空间，但整部电影都是在讲空间。人物以空间方位来命名，也只出现在相应的地盘里，各自固守的空间都是他们内心的外化，沙漠广袤，人却封闭与放逐，出现自我意识的分裂，放弃与现实空间产生联系。

王家卫的影像为我们营造了局促冷漠的空间，沉浸其中也在自我观察，颇像恩格斯曾说过的：“伦敦人为了创造充满他们诚实的一切文明奇迹，不得不牺牲他们人类本性中优良的特点…难道聚集在街头的代表各个阶级的成千上万的人们，不都具有同样的特质和能力，同样是渴求幸福的人吗？好像他们彼此毫不相干，当所有这些人越是聚集在一个小小的空间里，这种不近人情的孤僻就越使人难堪，越是可怕。”从这个意义上来讲，王家卫塑造的不仅是具有香港意识的都市景观，更是整个后现代社会的都市景观。